« C’est depuis la pratique que la pensée fait retour sur elle-même »
Daniel Deshays1
Depuis avril 2024, à raison de trois après-midi par mois, l’Atelier En/Quête de Sons réunit de 5 à 8 personnes autour de la Pratique Sonore. Le groupe s’est constitué à la suite d’un premier appel diffusé via les canaux habituels de l’association, des affichages dans les lieux culturels et associatifs de Liège, et de façon plus informelle, en distribuant des flyers lors de concerts.
L’Atelier est « ouvert », il n’a pas de durée limitée dans le temps. Les participant·es rejoignent et quittent le groupe en fonction de leurs possibilités. Par conséquent, à la suite de départs, des appels ont été renouvelés en mars et septembre 2025, chaque fois avec succès. Il s’est avéré que ce mode de fonctionnement, motivé par le principe qu’une pratique peut être rejointe à tout moment, a des effets délétères sur la dynamique de groupe, qui est tout aussi essentielle au bon déroulement de nos activités. Par conséquent, depuis le mois de septembre, l’Atelier est désormais structuré en deux périodes, allant de septembre à décembre, et de février à juin. Il est demandé aux participant·es de s’engager pour la durée d’une période au minimum.
Depuis son lancement, une quinzaine de personnes ont participé à l’Atelier.
L’objectif de celui-ci, tel qu’il a été précisé lors de son élaboration, consiste à « faire émerger de nouveaux moyens d’expression à mi-chemin entre la recherche documentaire et l’expression artistique (composition de narrations sonores) par l’écoute active, l’enregistrement de terrain et la composition collective ».
Concrètement, les pratiques proposées, qui nous tiennent lieu de programme, se déclinent de la façon suivante :
Les résultats obtenus alimentent principalement deux types de productions :
Ce que l’Atelier propose, ce sont un espace et un temps qui permettent à ses participant·es d’explorer une partie de cette « pratique plurielle du son « , à la croisée de la cartographie, des sound studies, et de l’improvisation.
On y devient familier·ère de gestes, de dispositions, de formes d’attention, d’instruments, de techniques liées au domaine du sonore, et on observe comment ces apprentissages agissent sur notre perception du monde et notre perception des moyens possibles d’agir, de composer avec et dans le monde.
Ici, la technique est au service de l’exploration, elle ouvre des potentialités, des espaces de rencontre, permet des approches individuelles et collectives variables et variées, dans une perspective de création commune.4
Ces explorations ne sont pas pensées séparément l’une de l’autre, elles se complètent, s’entremêlent, les résultats de l’une produisant notamment une partie des matériaux de l’autre.
Et si chacune des activités proposées a ses spécificités, ses modalités propres, constituant des usages différents et complémentaires du son, elles sont chacune à leur manière une façon de prolonger, étendre et amplifier le dénominateur commun de toute pratique sonore : l’écoute.
Une pratique sonore, quelle qu’elle soit, est toujours une pratique de l’écoute.
Aussi, une autre façon de nommer l’objectif et fil conducteur de l’Atelier est de dire qu’il consiste à explorer ensemble comment l’écoute est en mesure d’agir sur notre présence et nos rapports au monde.
« Émettre et écouter ce que l’on émet, c’est ainsi que je me suis constituée comme sujet écoutant » Myriam Pruvot5
C’est ce que nous faisons durant l’atelier, nous constituer comme sujets écoutants.
L’objet de l’écoute est le son. Il est tout aussi juste de considérer qu’il n’y a pas de son sans écoute qu’il n’y a pas d’écoute sans son. Ne partons pas à la recherche des propriétés physiques de celui-ci, ni de ce qui nous donne la capacité physiologique de l’entendre, posons-nous plutôt la question, plus située, de ce qui l’origine.
Daniel Deshays écrit à ce propos: « Chaque geste porté sur un objet produit un son. Hors des sons de l’industrie et ceux de la nature, tout son inclut, en sa matière même, la nature du geste qui l’origine. (…) Le son émerge comme l’épanouissement d’un geste (…) D’ordinaire, le son est considéré relativement à l’objet dont il provient : c’est un bruit de porte, de marteau ou de train. Nos sonothèques sont répertoriées sous des noms d’objets. Si chaque son porte en lui un geste, un mouvement qui l’a initié, peu d’indications définissent pourtant sa qualité. Or c’est la nature du geste qui définit le son, c’est elle qui est signifiante : douceur, maladresse, violence, hâte, hésitation, etc. »6
Dans chaque geste, il y a une intention, et celle-ci se matérialise dans le son qui en résulte. Cela fait du son un phénomène qui n’est jamais accidentel, toujours il provient d’un geste. Parmi tous les gestes que nous posons au quotidien, parler est sans doute celui dans lequel notre intentionnalité s’exprime de la façon la plus construite, élaborée. Prêter attention à la parole, d’un point de vue formel, dans la façon dont elle se manifeste, dans ses qualités, nous informe énormément sur l’intention qui détermine l’acte de parler.
« Le son n’est pas tant important en tant qu’objet que comme témoin d’une relation au contexte social dans lequel l’action a lieu« 7, poursuit Deshays. Ce contexte social est celui de la cohabitation de la « nature« , et des communautés humaines et de leurs activités, dont l’industrie fait partie.
De cette cohabitation résulte une multitude de sons qui indiquent à quel point ce contexte est relationnel : humain·es, non-humain·es, objets, machines, phénomènes météorologiques, plantes, sols, fleuve…
Nous partons écouter et enregistrer la « bande-son » de la ville, muni·es de nos outils d’écoute et d’enregistrement. Nous faisons l’expérience du field recording comme écoute et usage du monde.
On peut définir le field recording8 comme un ensemble de pratiques d’enregistrement visant à capter les sons du réel.
C’est en préparation et lors des sorties sonores que les participant·es à l’Atelier se familiarisent avec le dispositif microphone-enregistreur-casque. L’instrument principal utilisé est l’enregistreur portable, qui intègre les microphones, l’amplification et l’enregistrement dans une interface assez facile d’accès, et amplement suffisante pour percevoir les effets de l’écoute active amplifiée (avec un casque suffisamment fermé, de façon à pleinement profiter du dispositif).
Une fois que le·la participant·e est familier·ère de l’enregistreur, on ajoute l’usage de différents types9 de microphones externes.
Apprendre à se servir de ces outils, en fonction de leur spécificités, manifeste que la prise de son n’est pas un geste neutre, il est toujours situé. À source sonore égale, l’enregistrement va varier en fonction de la distance des microphones à la source, de leur placement, de leur directivité, du degré d’amplification, des mouvements du·de la preneur·euse de son, ce qui en fait une activité qui engage nombre de choix qui vont se refléter dans l’enregistrement.
La prise de son n’est donc pas nécessairement une pratique qui consiste à reproduire le plus fidèlement possible un sujet (tel oiseau) ou un environnement sonore (telle forêt). Même l’objectif qui consiste à reproduire fidèlement est empreint de subjectivité : fidèlement à ce que l’écoutant·e entend d’où il se trouve ou fidèlement depuis le point de vue du sujet enregistré ? Placé à quelle distance dans la profondeur du champ, et plutôt centré, à gauche, à droite ? Et les sons imprévus, qu’est-ce qu’on en fait, on les garde, on les enlève ?…
De plus, la prise de son n’est pas seulement une activité documentaire, tout va dépendre de l’intention et de la finalité associées à celle-ci. En musique électro-acoustique, la composition commence à la prise de son, l’enregistrement est instrumental, il est performé.
Compte-tenu des différentes destinations des enregistrements effectués durant l’Atelier, nous apprenons à pratiquer l’un comme l’autre.
Cela dit, les sorties sonores sont principalement envisagées dans une perspective de captation des sons du réel. Les réflexions qui suivent visent à documenter cet aspect de la pratique de l’enregistrement.
Le field recording étant pratiqué depuis l’apparition du microphone et des technologies du son, il existe une littérature conséquente à ce propos. Lorsque celle-ci se fait l’écho de notre propre expérience, ou qu’elle lui donne un éclairage enrichissant, je fais le choix de laisser la pensée d’autrui se déployer, quitte à laisser certaines longueurs et répétitions, plutôt que de procéder à des réécritures. Ouvrir les guillemets, c’est faire honneur à celles et ceux qui nous précèdent.
Auteures d’un article consacré aux fictions soniques (j’y reviendrai), Eleni-Ira Panourgia et Guillaume Dupetit écrivent ceci :
« La pratique du field recording questionne les notions d’ambiance et de présence, du microcosme des sons environnementaux dans leurs relations avec la vie quotidienne. Une telle captation nous permet de nous concentrer sur les caractéristiques des sons individuels ou d’entités sonores plus larges, d’en explorer les relations internes, mais aussi externes, avec leur environnement de provenance. Le field recording nous permet de tracer un «mélange» entre différentes sources sonores et leur rôle dans le paysage.
Engagé d’une manière sensorielle dans sa propre évaluation des sons, l’auditeur est amené à recomposer sa propre perception de la présence à la fois dans l’espace et dans le temps. Cette dimension immersive peut contribuer à révéler des espaces hors de l’ordinaire et conduire ainsi l’auditeur à percevoir l’espace au-delà des frontières visuelles et physiques fixées par l’environnement bâti, l’infrastructure urbaine et les habitudes d’écoute. De cette façon, le field recording permet d’envisager «l’écoute comme un moyen stratégique pour reconfigurer nos rapports» à nous-mêmes et aux autres, aux lieux et aux biotopes, et plus globalement au reste du monde. »10
Le territoire que nous investiguons est celui de la ville de Liège. C’est dans un espace densément peuplé et urbanisé que nous sommes amené·es à recomposer notre perception.
Dans un article intitulé « Écouter dans les ruines du capitalisme : enregistrements de terrain et formes de vie« , Alexandre Galand11 plaide en faveur du dépassement d’une logique de séparation qui oppose d’un côté la wilderness, le sauvage, et de l’autre, le monde urbanisé.
Pour Galand, dépasser cette logique consiste à privilégier une pratique de l’enregistrement de terrain intensive plutôt qu’extensive. « Par extensive, il faut considérer les imaginaires de la conquête, de l’exploration ou du tourisme … Dans le domaine de l’enregistrement de terrain, cette approche extensive correspond à la « chasse aux sons », c’est à dire le collectionnisme et la multiplication de missions d’enregistrement aux quatre coins du monde pour en rapporter les dernières beautés… Non, le monde est bien là, prêt à être écouté, sous nos pieds, dans le bois ou le parc à côté de chez nous et dans tous les lieux auxquels nous sommes attachés. »12
L’approche intensive nous sied bien. Elle nous soustrait en grande partie au risque d’extractivisme lié à la recherche de dépaysement. Au contraire, en « menant l’enquête » dans les lieux auxquels nous sommes attachés, nous nous montrons d’autant plus attentif·ves non seulement au territoire, mais à la nature de nos liens à celui-ci. L’enquête sonore est également une étude des attachements.
À cet égard, la pratique du field recording opère une précieuse re-territorialisation de l’attention.
En « temps normal », nous utilisons notre audition de façon principalement fonctionnelle, tandis qu’en situation d’écoute, notre attention se porte sur des éléments sonores que nous avons tendance à naturellement filtrer, ou tout simplement ne pas entendre, du fait de leur faible niveau sonore.
Équipé·es d’instruments adéquats, un tas de feuilles virevoltant sous l’action du vent, se déplacer pieds nus dans des herbes hautes, une conversation animée de pies sur une corniche, le clapotis de la Meuse après le passage d’une péniche, la parole d’une passante souhaitant dire quelque chose, autant de micro-événements se détachent du fond de la bande-son et nous projettent dans des narrations inouïes.
L’écoute amplifiée nous permet de composer avec les dimensions spatiales et temporelles de l’environnement. Pour reprendre des termes issus de l’image – nous pouvons opérer des déplacements de focale et d’échelles de plan, faire en sorte qu’un événement sonore lointain occupe l’avant-plan, tandis qu’un élément proche devient un « bruit de fond »…
Outre ces dimensions, notre appréciation qualitative des sons s’en trouvent modifiée, parfois de façon inattendue :
« On peut parfaitement trouver intéressant, et même plaisant, d’écouter le monde tel qu’il sonne, y compris lorsque dominent les sons issus de la deuxième révolution industrielle. Les ventilations, climatisations et autres souffleries, notamment, ont un talent particulier pour émettre des tonalités harmoniques dans des lieux inattendus et à jouer avec leur réverbération. On peut aussi, tant en regrettant l’écrasement qu’ils opèrent, en travaillant à y remédier et en s’aménageant des moments de répit, prendre toujours parti pour l’ouverture et la curiosité. Le mélange acoustique du réel se module en permanence de façon fine et imprévisible. »13
L’écoute active également une des grandes qualités du son, à savoir son rapport à la mémoire. Le son est un excellent vecteur mémoriel.
Cette qualité va avoir un effet sur la façon de se remémorer les espaces, et pas seulement d’un point de vue sonore : l’écoute engage la mémoire visuelle de façon telle que les souvenirs des explorations sont souvent empreints d’une netteté accrue à l’égard des éléments qui participaient de la composition sonore de l’espace exploré, et des qualités de ces éléments.
Ainsi, on se souviendra précisément de la voix d’une personne, mais aussi de son visage, de sa façon de marcher, d’une infinité de détails relatifs à la scène, de ce qui se passait dans l’arrière-plan, une course d’enfants sur un sol en dalles disjointes, une mélodie répétée maladroitement au piano s’échappant d’une fenêtre de l’académie, on se souviendra de l’endroit exact où on est tombé sur tel.le ami.e, le livre qu’iel tenait dans sa main, la couleur de ses ongles, une moto qui passe en trombe et rend tout le reste inaudible, le sourire de cet ami.e à ce moment précis, la teneur de la discussion…
En cela, quel que soit le milieu où l’écoute est pratiquée, il s’agit d’une pratique active, l’écoutant·e est agissant·e, iel organise et compose avec l’espace et les sons qu’il contient.
Ce sont ces qualités spatiales, temporelles et esthétiques du son qui font de l’écoute une précieuse modalité d’enquête.
« L’écoute apparaît non seulement comme une manière de percevoir le monde, mais également comme un véritable mode de connaissance. Car à travers le son, c’est toute une vie sociale qui s’exprime dans sa multiplicité. Mais au-delà du social et même de l’humain, le son ouvre sur l’entrelacement des mouvements, gestes et actions qui parsèment l’expérience vécue…
Il y a plusieurs modes d’écoute qui se côtoient et parfois même se chevauchent dans l’expérience : peut-être est-ce la combinaison de ces modes d’appréhension du réel à travers l’oreille qui rend l’écoute particulièrement pertinente dans une démarche d’enquête … où les intuitions, l’attention aux menus détails de la vie quotidienne, les sensations furtives et les rapports plurivoques au sens sont parties prenantes de la recherche…
L’enquête sonore permet de prêter l’oreille aux dimensions esthétiques et qualitatives des lieux, de nos rapports aux espaces, qui font territoire…
Le territoire est un acte où les rythmes deviennent expressifs, les composantes du milieu deviennent qualitatives: enquêter sur les territoires, c’est élaborer une pratique réflexive affirmative portant sur les ambiances et les matières d’expression des rapports de pouvoir. »14
Envisageons à présent comment cette pratique réflexive se poursuit dans les processus qui interviennent après l’étape de la sortie sonore. Au temps de terrain, mené généralement « seul·e » (une solitude qu’on découvre tellement peuplée) succèdent des moments collectifs de partage du vécu lors de la sortie, d’écoute, puis de réflexion et de discussion collective autour des sons enregistrés. Partager les écoutes permet de comparer les sensibilités respectives, de débattre certaines dimensions, certains détails, de « s’ouvrir ensemble les oreilles en quelque sorte. »15
Ces moments discursifs constituent une étape primordiale (…) préalable au processus de composition individuelle et collective qui prennent la forme de la carte sonore et des improvisations.
Le Collectif militant Ultra Red résume ainsi les processus qui forment le cadre méthodologique de leur pratique, et qui reflète assez fidèlement la nôtre :
« Enregistrement – écoute/discussion/réflexion collective – compositions/interventions – nouvel enregistrement« 16.
Il s’agit d’un cadre dynamique, qui opère par cycles, dont la durée varie en fonction de ce que chacune de ces étapes met en jeu. C’est la raison pour laquelle l’Atelier n’est pas limité dans le temps : il est toujours possible et bienvenu de rejoindre le groupe à l’entame d’un nouveau cycle.
Ultra Red parle de l’enquête sonore comme d’une « politique de composition mineure, partant des détails mêmes de la vie sociale, penchant parfois davantage vers le pôle de l’intervention politique explicite, parfois vers celui de la création artistique« 17.
Tant la cartographie sonore que l’improvisation électro-acoustiques me semblent correspondre à des modes de composition mineure (par contraste avec des modes d’archivage et de composition sonore plus classiques), intégrant les deux dimensions, politique et artistique.
C’est dans le cadre de la préparation des sons enregistrés pour les intégrer à la carte que les participant·es se familiarisent avec les opérations d’édition et de montage sonore, plus spécifiquement avec le programme Reaper.
L’apprentissage de ces opérations basiques – ouvrir un programme, y ouvrir un fichier, sélectionner, découper, nettoyer, égaliser, normaliser des parties de ce fichier, en effectuer un rendu – permet de sélectionner et préparer les « sons » qui vont être déposés sur la carte, et ouvrent dans le même temps à une compréhension – certes introductive – des outils et méthodes du travail du son, et des perspectives que cela ouvre en terme de créations.
Si ces opérations sur les enregistrements se font chacun·e devant son poste de travail, casque sur la tête, cela se fait collectivement, dans la même pièce, autour de la même table. On se fait écouter des fichiers, on s’assiste les un·es les autres, les compétences circulent entre ceux·celles qui sont déjà familier·ères avec le cycle et les nouvelles arrivantes. D’un cycle à l’autre, les participant·es s’autonomisent sur le plan de la technique et renforcent la dynamique de groupe sur le plan relationnel. Ces étapes individuelles de la pratique sonore, collectivisées sur la carte, se font dans une perspective de partage et de co-construction qui revêt une dimension sociale et politique.
Chaque son situé sur la carte, outre sa qualité propre (un son est toujours documentaire), devient un élément d’une narration procédant par l’écoute de fragments d’une histoire partagée de la ville.
La cartographie sonore est un outil de création documentaire et artistique qui s’inscrit dans la durée.
Rassemblée dans une interface ouverte au public, une multitude d’enregistrements de nature très diverse – interviews, bouts de conversations, prises de paroles spontanées, paysages et bruits de la ville, événements ou anecdotes, sons du quotidien plus ou moins ordinaire – constituent, par accumulation, une « archive vivante » qui raconte une histoire polyphonique de la ville.
Par la pratique du field recording et de la cartographie, il s’agit de sensibiliser à la texture sonore de la ville, de donner à entendre des micro-récits issus de porteur·euses de voix mineures et minorisé·es, peu audibles dans l’espace public ainsi tous ces sons, issus de l’industrie, des machines, des gestes du quotidien, des habitant·es non-humain·es, qui manifestent les présences qui nous entourent.
Le projet de carte, de sa conception jusqu’à son inauguration fin octobre, a pleinement participé de la dynamique de l’Atelier. Alimenter la carte des résultats de nos sorties assure de donner une audibilité au travail de récolte de sons par les participant·es, et nous savions ce travail essentiel à la réussite de son inauguration : pour que cet outil devienne pleinement participatif, il fallait que la carte soit déjà suffisamment nourrie.
En rendant la carte participative, celle-ci devient un outil de recueil et de diffusion d’enregistrements réalisés par toute personne qui, avec des moyens désormais à la portée du plus grand nombre (un dictaphone sur un téléphone portable), se met à l’écoute, souhaite partager un son trouvé, un son produit, une parole.
Nourrir la carte reste un élément central de notre pratique sonore, mais celle-ci fait à présent partie d’un plan qui déborde de notre groupe et de nos temps d’Atelier.
C’est le nom que nous nous sommes donné·es en tant que groupe d’improvisation. À ce jour, le groupe s’est déjà produit à quatre reprises, entre avril et octobre 2025.
Fin juin 2024, nous avons organisé une après-midi de workshop et une soirée d’improvisation avec plusieurs membres du collectif Vide&Co, qui tient une émission régulière sur Radio Panik à Bruxelles. Les participant·es de l’Atelier se sont familiarisé·es avec le bruitage, la manipulation de fichiers sur Ableton Live et la synthèse modulaire.
Préalablement à cette journée, nous avions déjà consacré plusieurs après-midi à des sorties sonores et à la préparation d’extraits d’enregistrements de terrain en vue de cette journée.
Le soir, accompagné·es de 4 musiciennes de Vide&Co, nous avons réalisé un plateau radio d’improvisations sur le thème « Présences ».
Ce double moment inaugurait la désormais mensuelle journée du samedi consacrée aux improvisations électro-acoustiques.
La musique électroacoustique se définit davantage par les techniques qui permettent de la créer qu’en fonction des caractéristiques stylistiques qui en résultent. Elle regroupe le vaste champ des musiques qui ne sont pas exclusivement instrumentales, et qui utilisent la technologie liée au signal électrique pour enregistrer, produire, créer, manipuler et diffuser le son. On y retrouve entre autres la musique acousmatique, la musique mixte, ou le paysage sonore.
Glissement de Terrain se situe dans le registre de la création de paysages sonores improvisés.
Les enregistrements de terrain issus des sorties sonores constituent le matériau principal des improvisations. À partir d’un ordinateur ou d’un enregistreur portable utilisé pour lire les fichiers, les sons sont envoyés dans des synthétiseurs eurorack composés de modules18 destinés à manipuler le son ou dans un jeu de pédales d’effets19 puis diffusés via des tables de mixage et des enceintes amplifiées. À ces postes s’ajoutent le bruitage en live à partir de manipulations d’objets sonores devant un microphone et amplifiés par la table de mixage, des micros voix et des instruments acoustiques également amplifiées et potentiellement dirigés vers des effets.
Les improvisations sont également une façon de poursuivre l’apprentissage des techniques et outils qui forment la « suite électro-acoustique » : microphone, enregistreur, amplification, traitement, mixage, diffusion. Installer un plateau d’improvisation requiert de se familiariser non seulement avec les instruments de chaque poste spécifique, mais avec la gestion du signal dans son entièreté.
Comme je l’ai mentionné plus haut, l’Atelier n’a pas pour vocation de former les membres du groupe à l’ensemble des moyens techniques mis en œuvre en vue de réaliser l’objectif principal des temps d’improvisation – composer collectivement – mais bien de rendre ces temps possibles.
L’improvisation en groupe est avant tout une pratique de l’écoute.
Si, comme nous l’avons vu plus haut, écouter c’est composer, l’inverse est tout aussi juste : composer c’est écouter.
Si ces moments d’improvisations collectives engagent les membres de l’atelier dans d’autres modes de présence et de composition que lors des sorties, l’enjeu est le même : déployer une attention à un environnement sonore du dedans, et participer à sa production.
Un certain nombre de caractéristiques du paysage sonore avec lesquelles l’écoutant·e se familiarise durant les sorties ont toute leur importance dans la création des paysages sonores créés lors des improvisations. Les questions d’espace, de spatialisation, de plan et de profondeur de champ sont également présentes lorsqu’il s’agit de composer collectivement, en temps réel, des espaces sonores qui ont la particularité d’être produits à partir de sons du réel.
Improviser est également un art du geste. Qu’il s’agisse de lancer un son enregistré ou de jouer d’un objet devant un micro, d’ensuite manipuler les paramètres d’un sampler, d’un effet, de gérer sa sortie sonore, chaque geste va influer sur les apports de chacune dans la création de l’abstraction paysagère en continuelle évolution de l’improvisation.
On pourrait dire un art du placement, dans la trame spatiale et temporelle du paysage en formation.
Avec l’usage d’enregistrements de terrain, la question du geste devient elliptique, dans la mesure où un geste convoque d’autres gestes, qu’il s’agit d’agencer avec d’autres fragments, en essayant de répartir ceux-ci de façon complémentaire dans l’espace et dans le temps.
Si les sons principalement utilisés sont issus d’enregistrements de terrain et de manipulation d’objets renvoient à des espaces réels, les paysages sonores créés sont des fictions ancrées dans des échos de réalité.
À moins d’une signature sonore spécifique à un lieu, l’auditeur ne (re)connaît pas le lieu d’origine d’un enregistrement de terrain, cependant, la plupart du temps, les sons vont lui sembler familiers, ils les a déjà entendus, il les connaît.
L’écoute d’un enregistrement de terrain opère donc déjà une sorte d’effet de déplacement : les sons entendus sont connus mais leur origine ne l’étant pas, il n’y a pas de recréation de l’espace d’origine possible. De même qu’un enregistrement, initialement, ne restitue jamais que d’un point de vue situé, l’écoute de l’enregistrement est tout aussi située. L’auditeur·ice construit dans l’écoute un espace qui se compose à partir du connu convoqué par les sons et ce que l’imaginaire convoque pour « combler les espaces vides ».
De ce point de vue, le paysage est une image qui ne se construit pas dans un effort de reproduction. La notion de paysage tient plus aux caractéristiques à partir desquelles on crée et décrit celui-ci : en avant-plan, des bruits de pas sur un tapis de feuilles sèches, une respiration haletante, à proximité, des oiseaux qui piaillent dans des buissons, au loin des tintements et des sons industriels qui indiquent la présence proche d’une usine, ou d’une ville. Tout à coup des aboiements de chien et des cris attirent notre attention vers un endroit situé à la lisière, d’où émerge à présent une voix saturée qui dit des choses incompréhensibles.
La pratique de l’improvisation convoque des sons familiers à partir desquels, de déplacement en déplacement, en procédant par assemblage, par mélange, on amène l’auditeur·ice à se déplacer dans un espace autre, étrangement peuplé de présences familières.
Le son s’avère être un précieux instrument d’amplification de présences, tant spatiales que temporelles. J’ai jusqu’ici abordé l’importance de l’écoute en rapport au présent et au passé, des façons de composer avec et dans l’environnement sonore, notamment avec l’usage de l’enregistrement de terrain, lequel, dans l’improvisation, ouvre la possibilité de créer des paysages inouïs.
L’article de Eleni-Ira Panourgia et Guillaume Dupetit, Field recording et fictions soniques : vers une représentation des espaces urbains, offre non seulement une lecture inspirante de la pratique sonore telle qu’elle est mise en œuvre au sein de l’Atelier (et de toutes les initiatives semblablement motivées dont nous sommes les héritièr·es et les contemporain·es), mais ouvre également des nouvelles perspectives d’usage spéculatif de l’enregistrement de terrain.
Selon les auteur·es, la fiction sonique « incite à une perception transformée de la réalité, dans l’instant, par la modification soudaine d’un des éléments familiers du paysage sonore. Captation, réplication des sons de la ville, effets de substitution, de métamorphose ou encore de focalisation, donnent ainsi au bruit ambiant de la ville une information sonore et musicale visant à transformer, pour l’auditeur, sa perception de l’espace et de la réalité. »20
Modifier la nature du field recording par l’intervention d’un novum21 sonore, y introduire des sons de l’ailleurs, des éléments de rupture avec le réel, c’est en transformer l’équilibre des sons, les attentes et les habitudes auxquels il se réfère. Cela revient aussi à proposer une autre représentation du réel, un inattendu, une fiction sonique. Comme le suggère Schulze, « la moindre petite note, tout aphorisme ou fragment de son peut être qualifié de fiction sonore« . »22
Nous ne sommes pas très éloigné·es d’une description de la création de paysages sonores improvisés telle que nous la pratiquons avec Glissement de Terrain. La différence se situe dans l’intention. Les auteur·es nous invitent à penser ces éléments de rupture dans une perspective spécifique :
« En s’appuyant sur les capacités du field recording à explorer des fragments de la réalité, mais aussi à traiter ce qui peut émerger par la manipulation et la transformation des enregistrements de paysages sonores urbains, les dimensions sensorielles de l’expérience de l’écoute sont ainsi reliées aux récits de fiction pour créer des spéculations sonores. La malléabilité et les qualités sensorielles du son permettent de spéculer à partir d’une réalité actuelle vers des conditions futures. »23
Ce à quoi la notion de fiction sonique nous invite, c’est de poursuivre le travail d’enquête par un travail de propositions sonores orientées dans une perspective de narrations spéculatives.
C’est le troisième volet de l’Atelier, celui dans lequel les pratiques se rejoignent dans une perspective de transformation sociale et politique.
Une perspective qui se nourrit d’écoute, de réflexion affirmative, de politique mineure, de réverbération, de feedback, de billes qui roulent dans un saladier en inox, de poésie, pour construire des histoires dans lesquelles le futur s’invite, un futur à composer, collectivement, comme un paysage, en commençant par écouter.
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